Django (historyczne tło)

„Django” Quentina Taratino nie jest filmem historycznym. Jest jednak umieszczony
w rzeczywistości, którą można nazwać „historyczną”. Oczywistym jest, że takowa będzie zmodyfikowana na potrzeby poetyki filmu, dlatego postaram się zaznaczyć kilka kwestii, które świadomy widz powinien wiedzieć.

Kilka głównych informacji o filmie gwoli przypomnienia: dwóch łowców głów szuka małżonki jednego z nich. Wszystko odbywa się w tle dziewiętnastowiecznych amerykańskich plantacji w przeddzień wojny secesyjnej. Niewolnictwo kwitnie, ale coraz silniejszy jest także ruch abolicjonistów.

„Naginanie historii” odbywa się w zasadzie na jednej płaszczyźnie, zaś na innej stosunek do tejże wydaje się godny szacunku.

Zajmę się najpierw tym „naginaniem”. Chodzi mianowicie o traktowanie niewolników przez właścicieli plantacji. W „Django” stosunek tenże jest przedstawiony z sadystyczną pasją psychopaty. Niewolnicy są bici do utraty tchu i bezlitośnie zabijani. Za przykład niech posłuży scena, w której Calvin Candie każe psom zagryźć D'Artagnana. Znamienna jest szczególnie jego przemowa zaraz przed tym – że prowadzi biznes i zapłaciwszy za czarnego pięćset dolarów, oczekuje pięciu walk, inaczej uważa inwestycję za nieopłacalną. Za to całkiem intratnym interesem jest dla niego rozkaz zagryzienia tego właśnie Murzyna, na którego wydał pięćset dolarów.

Nie zamierzam twierdzić, że los niewolników w USA był sielankowy, jednak sadyzm to lekka przesada. Niewolnik był przede wszystkim narzędziem i własnością, a logiczne jest, że o własność się dba, żeby dobrze spełniała swoje zadanie. Niewolnicy nie mogli więc być tak strasznie torturowani i ot tak zabijani (chyba, że ze względu na jakieś ciężkie przewinienie i w tych miejscach oddaję autorowi scenariusza honor), gdyż: a. popsułoby to morale reszty (mogłoby nawet dojść do buntu – nie sądzę, żeby czarnoskórzy mieli rzeczywiście szczególnie rozwinięty obszar mózgu odpowiedzialny za służalczość), b. zniszczone narzędzie źle pracuje.

Pokłony należą się Tarantino za doktora Schulza. Abstrahując od „ochów i achów” nad grą aktorską i konstrukcją bohatera, chciałbym się skupić na jednej z końcowych scen, która pozornie może wydawać się bezsensowna, jednak jeśli przyjrzymy jej się z odrobiną historycznych informacji, zauważymy że jest nie tylko całkowicie logiczna, ale także fantastycznie zgodna z mentalnością ówczesnych sfer wyższych (choć przyznam, że jej wpasowanie w fabułę wyglądało na trochę naciągane).

Chodzi mianowicie o scenę, w której Schulz zabija Calvina. Nasz łowca głów był zdecydowanym abolicjonistą, a przy tym wykształconym i obytym w towarzystwie europejskim dżentelmenem. Dlaczego nie chciał po prostu podać ręki Calvinowi i wolał zastrzelić go, poświęcając także i własne życie? Chodziło tu o honor, taki jaki dla dziewiętnastowiecznego dżentelmena był sprawą bardzo istotną, ważniejszą niekiedy od życia. Calvin był natomiast dla oświeconego europejczyka tego czasu symbolem zepsucia i ciemnoty umysłowej, a do tego zbrodniarzem przeciw drugiemu człowiekowi, zwykłym mordercą i sadystą. Dla szanującego się dżentelmena wystarczającą obrazą było zasiadać z kimś takim przy stole. Schulz po prostu nie wytrzymał napięcia.

Do jednego można by się jednak przyczepić w tej scenie – mianowicie bardziej prawdopodobne byłoby wyzwanie Calvina na pojedynek przez Schulza, a nie nagłe zamordowanie, jednak to zapewne trzeba zrzucić na karby chęci zaskoczenia widza.

Nie ma sensu oceniać „Django” jak film historyczny, gdyż takim po prostu nie jest. Warto jednak mieć świadomość, że wobec tego faktu, nie stara się on nawet przedstawić historii zgodnie z faktami. Okazuje się jednak, że mimo takiej swobody, autorzy podeszli do matki wszelkich nauk z należytym szacunkiem. Oprócz sadystycznej poetyki, jaką Tarantino najwyraźniej lubi, nie można mówić o jakichś większych błędach.

Trzynaście dni

Kryzys Kubański był jednym z najgorętszych okresów w historii świata. Jeszcze nigdy wcześniej, ani też nigdy później świat nie znajdował się tak blisko od wojny nuklearnej. Jedna nieuważna decyzja, nieprzemyślane słowa, przeoczenie drobnego szczegółu mogło doprowadzić do niewyobrażalnego konfliktu. W październiku 1962 roku, amerykańskie samoloty zwiadowcze U2 wykonały serię zdjęć nad Kubą, wojskowi dopatrzyli się na nich montowanych właśnie wyrzutni rakietowych. Amerykanie musieli zareagować, pytaniem było jednak: jak? Rozpoczęło się trzynaście gorących dla amerykańskiej dyplomacji dni. O tych właśnie wydarzeniach traktuje film Rogera Donaldsona z 2000 roku.

Pomimo że okres ten jest niewątpliwie fascynujący jest to chyba jedyny fabularny film opowiadający o tamtych wydarzeniach. Jego autorzy jako swoje źródło podają pozycję „The Kennedy Tapes”, zawierającą nagrania z Białego Domu z okresu właśnie Kryzysu Kubańskiego. Film jednak nosi taki sam tytuł jak książka Roberta Kennedy'ego – brata prezydenta i ówczesnego Prokuratora Generalnego, również opowiadająca o wydarzeniach Kryzysu z wewnątrz Białego Domu. Można więc podejrzewać, że i na tej pozycji się opierano.

Pozostawiając ocenę techniczną filmu osobom d tego przeznaczonym, przejdę do analizy jego przydatności pod względem historycznym. Zacznijmy od tego rzeczy złych, których choć może jest mniej, to zdecydowanie wpływają na znaczenie filmu. Przede wszystkim najbardziej rzucająca się w oczy postać i nie, nie mam tu na myśli prezydenta Kennedy'ego. Wszyscy odchodzą w cień gdy na planie pojawia się Kenny O'Donnell! Postać grana oczywiście przez największą gwiazdę filmu Kevina Costnera. To, w teorii, jego oczami oglądamy wydarzenia w Białym Dom. Naprawdę nie rozumiem czemu scenarzysta nie wybrał na głównego bohatera filmu rzeczywistą „gwiazdę”, czyli JFK. Niestety postanowił uczynić nim O'Donnella – szefa personelu Białego Domu i bliskiego przyjaciela braci Kennedych. O'Donnell stał się w moim mniemaniu postacią groteskową: jego znaczenie zostało wprost niewiarygodnie wyolbrzymione. Osobie która nie zna kulis wydarzeń może się wydawać, że gdyby nie on wojna byłaby nieunikniona. To O'Donnell kieruje prezydentem, wszystkie najlepsze rady wychodzą od niego, to on ratuje go przed drapieżnością wojskowych jastrzębi, on wreszcie funduje Johnowi Robertowi uspokajającą przemową dzięki czemu mogą oni, odpowiednio, wystąpić z orędziem i spotkać się z ambasadorem Dobryninem. Na ironię zakrawa fakt, że Arthur Schlessinger, znany historyk i współpracownik Johna, stwierdził, iz O'Donnell nie miał nic do powiedzenia w sprawie Kryzysu Kubańskiego. Wydaje mi się, że można było znaleźć sobie innego, lepszego bohatera...

Kolejnym problemem, który narasta wraz z rozwojem akcji jest postawa wojskowych: wspomnianych „jastrzębi”. Nie jest zaskoczeniem, że frakcja wojskowa prawie zawsze jest za rozwiązaniem siłowym (spójrzmy chociaż na film „Dr. Strangelove...” Kubricka, świetną groteskę kryzysu nuklearnego), jednak sposób w jaki zostali oni zaprezentowani w „Trzynastu dniach” jest grubą przesadą. Cały sztab wojskowy jest z zasady grupą twardogłowych szaleńców, których celem jest jedynie wojna za wszelką cenę, nawet jeżeli miałoby to się odbyć za plecami prezydenta. Robią wszystko by postawić Kennedy'ego przed faktem dokonanym (sytuację oczywiście ratuje O'Donnell każąc pilotom kłamać na temat tego czy byli ostrzeliwani – kompletna bzdura). Wojskowi rzeczywiście proponowali rozwiązania siłowe: atak samolotowy i inwazja, były to jednak propozycji i gdy prezydent zdecydował się nie rozwiązanie pokojowe bynajmniej nie próbowali działać za jego plecami. Jedyną rozsądną osobą wydaje się być prezydent (i O'Donnell rzecz jasna)i, choć w znacznie mniejszym stopniu, jego brat. Pozostali są albo zaślepionymi żołnierzami, słabi i nieudolni (Adlai Stevenson w którego nikt nie wierzył) albo w filmie nie istnieją (zadziwia brak wiceprezydenta Lyndona B. Johnsona).

Wreszcie na koniec parę dobrych słów. Na pewno na pochwałę zasługuje atmosfera kryzysu, bezsilności i stałego zagrożenia. Jedna z ciekawszych scen jest gdy O'Donnell (a któż by inny!) przechadza się po zmroku ulicami Waszyngtonu i widzi ogromną kolejkę przed kościołem do spowiedzi. Przed nimi stoi szyld z napisem: „Spowiedź 24h. Módl się o pokój”. Na uwagę zasługują też takie smaczki jak chociażby przyjazd uczestników debaty w Białym Domu ściśniętych w zaledwie kilku samochodach (media gdyby zauważyły kilkanaście limuzyn podjeżdżających w nocy mogłyby zacząć coś podejrzewać). Nie zabrakło także słynnej frazy (choć jakże inaczej przedstawia się ona w kontekście filmu!): „Zaletą rozwiązań siłowych, jest to że nie będzie nikogo kto mógłby je potem ocenić”. Wydarzenia przedstawione w filmie są kompletne i nie mijają się z reguły z prawda historyczną. Nie można się też przyczepić do charakteryzacji, wystroju wnętrz czy ulic.

Z pewnością film ten posiada liczne zalety. Do najważniejszych z nich należy kompleksowe i dokładne przedstawienie wydarzeń z października 1962 roku. Wszystkie najważniejsze wydarzenia są w filmie zaprezentowane. Jednakże autorzy chcieli przedstawić także wydarzenia „za zamkniętymi drzwiami” w Waszyngtonie, a te wskutek wielu przeinaczeń i naciągnięć zupełnie nie odpowiadają rzeczywistości.

Beowulf

Beowulf w reżyserii Roberta Zemeckisa ze scenariuszem Neila Gaimana i Rogera Avary jest ekranizacją staroangielskiego poematu. O filmie tym można powiedzieć wiele, uwzględniając grę aktorską, niekonwencjonalny sposób animacji, czy sposób przedstawienia świata. Ja jednak skupię się na zgodności filmu z treścią poematu oraz historycznym tłem, którego przecież nie dało się uniknąć.

Pierwszym co widzi widz jest nordycka biesiada. Ludzie ucztują w długiej hali. Towarzyszy im król Hrothgar, który choć zasiada na tronie, to nie jest okryty sakralnym nimbem majestatu, jaki znamy z późniejszych czasów. Sprawuje bardziej rolę wodza drużyny wojowników, niż pana królestwa. Podczas uczty dzieli skarby pomiędzy biesiadujących. Ludzie bawią się głośno, nie zwracając uwagi na, nieistniejące przecież jeszcze wtedy, znane nam konwenanse. Osobiście uważam, że sceny uczt dobrze oddają klimat zabaw nordyckich. Jedyne co może budzić zastrzeżenia to pijany Hrothgar udający rzymskiego senatora. Należy postawić pytania w dwóch kierunkach. Po pierwsze, czy w roku 507 (jak chce napis na samym początku filmu) Cesarstwo Rzymskie budziło taki respekt, żeby udawanie Rzymianina było wyrazem nobilitacji? Odpowiedź na to pytanie jest oczywista, choć można utrzymywać, że Hrothgar odwołuje się do starszych, wielkich wodzów, jak dajmy na to Cezar. Tutaj należy postawić kolejne pytanie – skąd Hrothgar miałby o nich wiedzieć? Żyjący na dalekiej północy król owszem, mógł słyszeć jakieś opowieści, jednak najprawdopodobniej niepiśmienny i nie potrafiący czytać król w ponad pół wieku po upadku Cesarstwa Rzymskiego, odwołujący się do starożytności tamtego jest raczej mało prawdopodobny.

Nawiązania do Rzymu są w ogóle wszechobecne. Kiedy Beowulf jest już królem, przypomina już ewidentnie Cezara, zaś jego żołnierze są bardziej podobni do rzymskich legionistów niż do wikingów. Owszem, istniał mit Rzymu jako potężnego państwa, więc twórcy filmu pewnie chcieli oddać „złotą erę” jaka nastąpiła podczas panowania Beowulfa jako powrót do wspaniałych czasów Cesarstwa. Pytanie: czy ludzie tamtego okresu też tak by sobie to wyobrażali?

Jeszcze jeden szczegół wydaje mi się nieprawdopodobny. Otóż w jednej ze scen żołnierze wnoszą Hrothgara do sali biesiadnej na tronie, niczym niewolnicy niosący lektykę. Pozycja władcy w tym czasie w Skandynawii nie była tak wysoka, a wojownika tak niska.

Pewne błędy znalazły się także w „sferze cywilizacyjnej”. Zamek Beowulfa jest zdecydowanie przesadzony. Owszem, można się spodziewać, że skoro jego panowanie było „złotym wiekiem” to budulcem wielu budynków będzie kamień oraz, że siedziba władcy będzie okazała. Tymczasem jego twierdza jest nie tylko kamienna, ale przypomina bardziej pałac ze świata fantasy niż średniowieczną warownię obronną.

Dużo błędów zostało popełnionych w sferze myślenia o religii. Być może autorzy scenariusza chcieli w jakiś sposób poradzić sobie ze schrystianizowaniem pogańskiego poematu, lecz najwyraźniej nie mogli poradzić sobie z własnymi poglądami na chrześcijaństwo, o czym świadczy chociażby uczynienie negatywnej postaci na dworze Hrothgara, Unfertha, właśnie chrześcijaninem. Historycznie rzecz biorąc takie zestawienie nie byłoby całkiem nieprawdopodobne, ale kiedy Unferth wspomina królowi, aby modlić się do Chrystusa o uwolnienie od klątwy Grendela, Hrothgar odpowiada, że bogowie nic nie mogą uczynić dla jego królestwa, jeśli on i jego ludzie sami nic nie uczynią.
W rzeczywistości człowiek VI wieku, nawet jeśli byłby wybitnym królem, złożyłby ofiary nie tylko Chrystusowi, ale nawet Buddzie, jeśli by o nim wiedział, żeby tylko oddalić od siebie jakieś niebezpieczeństwo. Ateistę zaś wypytywałby w jakiego boga wierzy, żeby jemu też złożyć ofiary temu wszechpotężnemu Żadnemu. Kiedy natomiast Beowulf zostaje królem, z tła możemy wnioskować, że przyjął chrześcijaństwo wraz ze swoim królestwem. Pomijając fakt, że autor scenariusza pospieszył się o cztery wieki, należy zadać także pytanie – po co w takim razie na nie narzeka, krytykując założenia nowej religii w ostrych słowach? Jeśli ochrzciłby swoje królestwo z własnej woli – to po co miałby wygłaszać taki monolog? Jeśli zaś zostałby do tego zmuszony – czy to wpisuje się w koncepcję „złotego wieku”?

Do pozytywów zaliczyć można z pewnością to, że Beowulf lubi się przechwalać. Oddaje to nieźle kulturę nordyckich wojowników. Szkoda tylko, że jest to przedstawione jako stek bzdur i kłamstw. Ludzie tych czasów raczej tak nie myśleli.

Karygodny błąd autorzy scenariusza popełnili podczas bitwy armii Beowulfa z najeźdźcami z Fryzji. Król dowodzi z tyłu, wydając polecenia łucznikom. Efekt spotęgowany jest dodatkowo, kiedy Wiglaf przypomina, że władca nie może bezpośrednio angażować się w bitwę. Jest to kompletnie niezgodne z prawdą historyczną, gdyż to właśnie sytuacja przedstawiona była niedopuszczalna. Król powinien walczyć w pierwszym szeregu, choć – owszem – otoczony dla bezpieczeństwa najlepszymi wojownikami. Nieangażowanie się w bitwę naraziłoby władcę na wstyd i zachwiało morale wojska.

Wreszcie, przyszedł czas na wyliczenie niezgodności fabuły filmu z treścią poematu. Pierwsze co rzuca się w oczy to wątek „potwornej rodziny”, którego centrum jest Matka Grendela. Twórcy filmu dali jej dwóch kochanków – Hrothgara, a później Beowulfa, których synami byli kolejno Grendel i smok. Poemat o niczym takim nie wspomina. Grendel jest po prostu potworem nawiedzającym Danię, zaś jego matka szkaradną poczwarą (a nie Angeliną Joli na szpilkach) zamieszkującą jezioro, którą Beowulf zabija, a nie płodzi z nią kolejnego potwora. Wątek smoka jest zupełnie niepowiązany z wątkiem Grendela. Starcie z ostatnim potworem odbywa się w kraju Gotów (Geatów), którego królem zostaje jest Beowulf (a nie królem Danii, jak w filmie). To w tym ostatnim starciu odznacza się Wiglaf, którego rola w filmie jest podniesiona do wieloletniego i najważniejszego z towarzyszy Pogromcy Potworów.

Drobne nieścisłości to na przykład walka Beowulfa z Grendelem, która owszem odbywała się bez broni, ale nie nago (odbiorców, a tym bardziej spisującego poemat mnicha mogłoby to zgorszyć). Także słabość bohatera do kobiet nie ma pokrycia w tekście – jest on tam wyidealizowany. Przede wszystkim zaś ocena czynów Beowulfa jest zupełnie odmienna – w filmie jest on potworem gorszym od innych, niszczycielem i mordercą, zaś w eposie – herosem ratującym ludzi przed monstrami.

Mnogość błędów historycznych i wyraźnych nieścisłości z tekstem poematu sprawiają, że film trzeba zaliczyć do „współczesnych interpretacji”. Człowiek XXI wieku potrzebuje nie tylko akcji, ale i dobrze zawiązanej intrygi, tajemnicy. Ponadto film, na który tłumnie wybiorą się fani black metalu i neopoganie nie może przedstawiać w pozytywnym świetle chrześcijaństwa. Można oczywiście zrzucić to wszystko na barki niekompetencji twórców, ale nie sądzę, że przy takim zagęszczeniu błędów nie byli oni ich świadomi.